Φρανκ Ζάπα: μια πολύπλευρα προικισμένη διάνοια του ροκ

Ο Ζάπα με το συγκρότημά του, που ίδρυσε το 1964, ανήκει στους πιο αμφιλεγόμενους μουσικούς της ροκ - κι αυτό γιατί κανείς δεν μπορεί να τον κατατάξει κάπου. Προικισμένος κιθαρίστας και συνθέτης, έφερε νέα ακούσματα στη ροκ σκηνή.                                                                                                                         

Γεννημένος στις 21 Δεκεμβρίου του 1940 Φρανκ Βίνσεντ Ζάπα, εμφανίζεται στη ροκ σκηνή το 1967. Χρόνια πριν εμφανιστεί στο μουσικό στερέωμα, ο Ζάπα ασχολήθηκε με τη μουσική του αβανγκαρντίστα μουσικού Έντγκαρ Βαρέζε, την τεχνική του οποίου (κολάζ ήχων) πέρασε στη μουσική ροκ. Στο εξώφυλλο του «Freak Out» υπάρχει ένα τσιτάτο του Βαρέζε: «Ο μοντέρνος συνθέτης αρνείται να πεθάνει». Δίπλα του ακριβώς ένα σχόλιο του μάνατζερ της δισκογραφικής εταιρίας: «Μη εμπορικό δυναμικό». Η οικονομική αποτυχία διαρκεί μέχρι το 1979, όταν το τραγούδι «Μπόμπι Μπράουν» κυριεύει τα διεθνή τσάρτς. Το προκλητικό, πορνογραφικό κείμενο του «κολλημένου» στο σεξ, τρόμαξε την πουριτανική Αμερική. Όμως η μουσική του Ζάπα έχει ήδη εισχωρήσει παντού. Με το συγκρότημά του ο Ζάπα δούλεψε στις δεκαετίες '60 και '70 εντατικά για τη δημιουργία ενός προφίλ που τρόμαζε τους καλούς αστούς. Με την πρόταση «καμία συγχορδία δεν είναι τόσο απαίσια, ώστε να μπορεί να σχολιάσει όλες τις βρομιές που έγιναν από την κυβέρνηση στο όνομά μας», κάνει την αμερικανική κυβέρνηση στόχο του εμπαιγμού του, από την εποχή του πολέμου του Βιετνάμ.                                                                                                                

 Μουσικά, ο Ζάπα ήταν ένας προικισμένος κιθαρίστας, ένας νεωτεριστής αρχηγός συγκροτήματος, ένας συνθέτης ηλεκτρονικής μουσικής που διακρίθηκε σε όλα τα ήδη της τζαζ και της ροκ στην πατρίδα του. Διεθνώς αναγνωρισμένοι μεγάλοι μουσικοί της τζαζ, πρόσφεραν στους δίσκους του Ζάπα και τη δική τους παρουσία. Με τα ασυμβίβαστα κείμενα του, ήταν συχνά αναγκασμένος να πουλά μόνος του τους δίσκους του, μια και οι δισκογραφικές εταιρίες δεν ήθελαν να συμμεριστούν την κριτική που ασκούσε στην πουριτανική κοινωνία.                                                                                                                                                                                                  Η τεχνική της παρωδίας, των κολάζ και των τσιτάτων του Ζάπα είναι μοναδική στην ιστορία της ροκ και ανήκει στα εκφραστικά δυνατότερα στιλ αυτού του είδους. Ο Ζάπα τη χρησιμοποιούσε πάντοτε ως σατιρικό επιθετικό δυναμικό. Έτσι, το 1981 «καθάρισε» με την εμπορική βιομηχανία της μουσικής καθώς και με τη σεξουαλική συμπεριφορά της γενιάς των γονέων του. Η ηθική ψευδολογία, ο τυφλός πατριωτισμός και η θρησκευτική παράνοια της προηγούμενης γενιάς, γίνονται αντικείμενα αλύπητου εξευτελισμού στις συναυλίες του και θέματα πολλών τραγουδιών του.                                                                                                                                                                                                                                                            Στη δεκαετία του '80 ο Ζάπα ολοκληρώνει το βήμα προς την ηλεκτρονική μουσική. Από δω και μπρος  κλείνεται στο στούντιο του, στο Λος Άντζελες, και επικοινωνεί από κει μουσικά με τον έξω κόσμο. Με το πέρασμα στην ηλεκτρονική μουσική, αναπτύσσει μια νέα αισθητική, η οποία απελευθέρωσε ήχους που δεν είχαν ξανακουστεί ποτέ. Για το άλμπουμ του «Τζαζ από την κόλαση», βραβεύεται με Γκράμι για το καλύτερο οργανικό ροκ κομμάτι. Λίγο πριν τον θάνατό του από καρκίνο, στις 4 Δεκεμβρίου του 1993, παρουσίασε μια παραγωγή των σύγχρονων έργων του για ορχήστρα, με την αβάν-γκαρντ ορχήστρα <<Ensemble Modern>>. Η τελευταία παραγωγή του Ζάπα τον γύρισε πίσω στη νιότη του. Έκανε τη σκηνοθεσία ήχων για μια ενορχήστρωση του συνολικού έργου του Βαρέζε.                    http://to-emblima.blogspot.gr/

Ρέκβιεμ της θλίψης - Η «Συμφωνία του Λένινγκραντ» του Σοστακόβιτς

Προτού ακόμη ξεκινήσει η πολιορκία του Λένινγκραντ, το 1941, ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς είχε αρχίσει να γράφει την 7η συμφωνία του. Η μουσική του ήταν αφιερωμένη στα πολυάριθμα θύματα του πολέμου και στην εικόνα της αγωνιζόμενης πατρίδας του.                                              

                                        

                                                                                                                Όταν ο Σοστακόβιτς, καθηγητής τότε στο Κονσερβατουάρ του Λένινγκραντ, έμαθε για την επίθεση της χιτλερικής Γερμανίας κατά της Σοβιετικής Ένωσης, προσπάθησε να καταταχτεί στον Κόκκινο Στρατό, αλλά δεν έγινε δεκτός. Οι αρχές ήξεραν ότι ένας συνθέτης, ο οποίος απολαμβάνει τον βαθύτατο σεβασμό του λαού, θα μπορέσει να χτυπήσει καλύτερα τον εχθρό μέσα από τις παρτιτούρες του, παρά στο πεδίο της μάχης.                                                                                                                                                                             Αμέσως μετά την έναρξη των προετοιμασιών για την Άμυνα του Λένινγκραντ, ο Σοστακόβιτς άρχισε να δουλεύει πυρετωδώς για την ολοκλήρωση της νέας του συμφωνίας. Παρόλο που όλοι τον πίεζαν να εγκαταλείψει το Λένινγκραντ, αυτός παρέμεινε κι έγραψε τα τρία πρώτα μέρη σε μια πόλη, στην οποία ο πολιορκητικός κλοιός στένευε μέρα με τη μέρα. Μόνο μετά την πρώτη κατηγορηματική διαταγή εκκένωσης, ο Σοστακόβιτς έφυγε με την οικογένειά του για το Κουίμπιτσεφ, όπου και συνέθεσε το φινάλε. Εκεί βρέθηκε μετά την εκκένωση και η Φιλαρμονική Ορχήστρα του Λένινγκραντ, έτσι που οι προετοιμασίες για την πρώτη εκτέλεση του έργου μπόρεσαν να προχωρήσουν με ταχύτατο ρυθμό.                                                                                                                                                                

                                                                                                                     Η πρεμιέρα προπαγανδίστηκε ως πράξη αντίστασης ενός ολόκληρου έθνους και την παρακολούθησε από το ραδιόφωνα του ανάμεσα σε κανονιοβολισμός, όλος ο πεινασμένος πληθυσμός του Λένινγκραντ. Ο Αλεξέι Τολστόι έγραψε μια πύρινη κριτική για την πρεμιέρα, η οποία ηχούσε σαν μια ενθουσιώδης ανακοίνωση πολεμικής επιτυχίας από το μέτωπο. Η πολεμική προπαγάνδα είχε επιτέλους στα χέρια της την επιθυμητή σοσιαλιστική αγωνιστική μουσική, την οποία απαιτούσε ο Στάλιν.                                                                                                                                                                                                    Η παρτιτούρα αντιγράφηκε σε μικροφίλμ και μεταφέρθηκε από μυστικούς δρόμους στις ΗΠΑ, όπου ο Αρτούρο Τοσκανίνι είχε στο πλευρό του τον ισχυρότερο υποψήφιο για τα δικαιώματα της πρώτης εκτέλεσης, το τηλεοπτικό δίκτυο NBC. Η πρεμιέρα στην Αμερική έγινε στις 19 Ιουλίου 1942 στη Νέα Υόρκη και ταυτόχρονα πάνω από 50 εκατομμύρια άνθρωποι άκουσαν το έργο από το ραδιόφωνο. Μέχρι το τέλος του έτους, η συμφωνία παίχτηκε στην αμερικάνική ήπειρο πάνω από 60 φορές. Ακόμη όμως δεν είχε αντηχήσει μέσα στην πόλη, στην οποία την είχε αφιερώσει ο Σοστακόβιτς.                                                                                                                                                          Για την πρώτη εκτέλεση μέσα στο Λένινγκραντ, οι νότες πέρασαν τον πολιορκητικό κλοιό μέσα από μυστικά μονοπάτια. Σε αντίθεση με το Κουίμπιτσεφ, εδώ υπήρχαν διαθέσιμοι πολύ λίγοι μουσικοί. Τότε όμως η ηγεσία του Κόκκινου Στρατού εξέδωσε μια αξιοπρόσεκτη διαταγή. Όλοι οι μουσικοί που βρίσκονταν στην υπηρεσία του Στρατού μετατέθηκαν από την Άμυνα της πόλης στη φιλαρμονική. Έτσι, στις 9 Αυγούστου 1942 η πολυθρύλητη μουσική μπόρεσε να παιχτεί και μέσα στο Λένινγκραντ.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      Στις αναμνήσεις του που εκδόθηκαν μετά τον θάνατό του, το 1978, ο Σοστακόβιτς ερχόταν σε αντίθεση με τη σοβιετική πολεμική προπαγάνδα, γράφοντάς: «Δεν έχω τίποτα εναντίον όποιου θέλει να ονομάσει την Εβδόμη μου, Συμφωνία του Λένινγκραντ. Σ' αυτή τη Συμφωνία όμως το θέμα δεν είναι η πολιορκία. Το θέμα είναι το ίδιο το Λένινγκραντ, το οποίο ο ίδιος ο Στάλιν είχε καταστρέψει. Ο Χίτλερ έβαλε μόνο την τελεία».

                                                                                                                                                    Συνθέσεις στο περιβάλλον του πολέμου
                                                                                                                                                                    

 «Τέλος εποχής»   1941                       Ο Γάλλος συνθέτης Ολιβιέ Μεσιάν παρουσιάζει, σε ένα στρατόπεδο αιχμαλώτων πολέμου, μαζί με τρεις συγκρατούμενούς του και μπροστά σε 5.000 θεατές, το «Κουαρτέτο για το τέλος της εποχής». Η μουσική του έργου περιέχει μια μεγάλη ποικιλία από φωνές πουλιών, σύμβολο της καθαρότητας της φύσης.
                                                                                                                                                                                                                Συμφωνία της θείας Ευχαριστίας     1945/46             Ο Άρθουρ Χόνεγκερ γράφει τη «Συμφωνία της θείας Ευχαριστίας». Ο καταγόμενος απο την Ελβετία συνθέτης χρησιμοποιεί για τις τρεις πράξεις του έργου επικεφαλίδες από την καθολική θεία Λειτουργία. Το «Dies irae» περιγράφει τις καταστροφές του πολέμου σαν κομμάτι της Δευτέρας Παρουσίας. Το «De profuntis clamavi» αντικαθρεφτίζει την απόγνωση και την ελπίδα της ανθρωπότητας μπροστά στις καταστροφές. Το «Dona nobis pacem» ξορκίζει μετά τον αγώνα των ανθρώπων κατά των αυτοκαταστροφικών τους ενεργειών το όραμα μιας μελλοντικής ειρηνικής ζωής.
                                                                                                                                                         «Επιζώντες από τη Βαρσοβία»     1947           Στη δωδεκατονική καντάτα «Ἐνας επιζών από τη Βαρσοβία», ο Εβραιο-αυστριακός συνθέτης Άρνολντ Σένμπεργκ μελοποιεί πολυάριθμες μαρτυρίες αυτοπτών μαρτύρων από το γκέτο της Βαρσοβίας. Αποκορύφωμα του έργου αποτελεί το τραγουδισμένο από ανδρική χορωδία εβραϊκό σύμβολο της πίστεως των φυλακισμένων στο στρατόπεδο συγκέντρωσης, τη στιγμή σου οδεύουν προς τους θαλάμους των αερίων.
                                                                                                                                     «Θρήνος»  1961                                            Το ορχηστρικό έργο «θρήνος για τα θύματά της Χιροσίμα» του Πολωνού Κριτσόφ Πεντερέκι παρουσιάζεται για πρώτη φορά στη Βενετία. Ο συνθέτης είχε αρχικά δώσει τίτλο στο έργο του «8' 37”» που θύμιζε τον χρόνο ρίψης της ατομικής βόμβας των Αμερικάνων στη Χιροσίμα, τον Αύγουστο του 1945.                                                                                                            http://to-emblima.blogspot.gr/                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              

Δεκαετία '70. Επιστροφή στο ρεμπέτικο και στη λαϊκή μουσική παράδοση

 Το 1972 κορυφώνεται ένα «παράξενο» μουσικό ρεύμα. Οι νέοι άνθρωποι στην Ελλάδα, και ιδίως οι φοιτητές και οι διανοούμενοι, αναζητώντας τις ρίζες τους ανακαλύπτουν το προ πολλού ξεχασμένο ρεμπέτικο τραγούδι. 

Το ρεμπέτικο τραγούδι υπήρξε δημιούργημα κι έκφραση μιας συγκεκριμένης εποχής (κυρίως του Μεσοπολέμου) και οι κοινωνικές του ρίζες αναζητήθηκαν από τους ειδικούς στη σκληρή πραγματικότητα πού βίωνε ο περιθωριακός λαϊκός άνθρωπος της πόλης.  

                                                                                                   Τραγούδι απ' τη φύση του αιρετικό, δέχτηκε ποικίλες διώξεις από την εξουσία και τελικά υπέκυψε και χάθηκε στα σκληρά χρόνια τού πολέμου και τού εμφυλίου. Στη θέση του εμφανίστηκε το εξευγενισμένο αρχοντορεμπέτικο (πού γρήγορα χάθηκε κι αυτό), καθώς και το ονομαζόμενο «λαϊκό», που υπέστη πάμπολλες μεταλλάξεις και επιβίωσε μέχρι τις μέρες μας. Στα Χρόνια της δικτατορίας, η πολιτικά ανήσυχη νεολαία δείχνει να πνίγεται μέσα στα καθιερωμένα μουσικά πρότυπα.                                                                                                                                                                           Η επαναστατικότητα της παλιάς ροκ έχει χαθεί και τα παρδαλά ρούχα του Έλβις ή τα κοστουμάκια των Μπιτλς είναι φανερό πως εντάσσονται στο πλαίσιο μιας δυτικότροπης εμπορευματοποίησης, αμερικανικής ιδίως καταγωγής και προέλευσης. Το ίδιο γίνεται και στην Ελλάδα, όπου το ντόπιο ροκ τραγούδι (με λίγες φωτεινές εξαιρέσεις, όπως εκείνες του Παύλου Σιδηρόπουλου και του Διονύση Σαββόπουλου) χρησιμεύει ως ντεκόρ φιλόδοξων ελληνικών «κοσμοπολίτικων» ταινιών.                                                                                                                                                                                            Την ίδια κακή εικόνα εμφανίζει και το «λαϊκό» τραγούδι των Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης (με χαρακτηριστικά δείγματα τα «Αδέλφια μου, αλήτες πουλια» και «Αν ήμουν πλούσιος», καθώς και ασήμαντα «ελαφρά τραγούδια», που συνήθως ακούν μόνο οι δημιουργοί τους και οι υπεύθυνοι της ραδιοφωνίας. Μένει μόνο το πολιτικό τραγούδι (που είναι απαγορευμένο), το δημοτικό τραγούδι (που παραπέμπει σε εθνικές εορτές) και το «νέο κύμα» (που έχει πλέον γεράσει αλλά δεν το ξέρει).                                                                                                                                                                                                              Σ' αυτές ακριβώς τις συνθήκες το κενό έρχεται να καλύψει το ρεμπέτικο τραγούδι, ένα τραγούδι καθαρά ελληνικό, αυθεντικό, λαϊκό και αθεράπευτα «αιρετικό» κι αντιεξουσιαστικό. Οι ήχοι του έρχονται να καλύψουν σύγχρονες ανάγκες, να δώσουν το μέτρο της διαμαρτυρίας απέναντι στο ξενόφερτο, το φτηνό, το εμπορικό, το ψεύτικο.    

                                                                                                                Στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1970, οι νέοι θ' ανακαλύψουν και πάλι ό,τι ανακάλυψε ο Χατζιδάκις το 1945 κι ο Θεοδωράκης αρκετά χρόνια αργότερα. 'Ερχονται ν' ανακαλύψουν τον Βαμβακάρη, τον Τσιτσάνη, τον Παπαϊωάννου, τον Μτιαγιαντέρα, τον Μπάτη, τον Νταλκά, την Εσκενάζι, τον Μουφλουζέλη και τόσους άλλους λαϊκούς δημιουργούς, πολλοί από τους οποίους είχαν περάσει ήδη στο  περιθώριο.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               Κι είναι οι ίδιοι νέοι σου θα εξακολουθήσουν να ψάχνουν τις αναφορές τους στην παλιά ροκ, στον τότε «αιρετικό» Διονύση Σαββόπουλο, στα πολίτικα τραγούδια του Μαρκόπουλου και στις μπαλάντες της Αρλέτας.                                                                                                   http://to-emblima.blogspot.gr/

Στο φαλημέντο του κόσμου αυτού ο καβαλάρης εγώ τ' ουρανού...

«Αυτοκτονώ γιατί τον τελευταίο καιρό είχα κάποια προβλήματα.

Για την ενέργεια μου αυτή ας μην αναζητήσει η αστυνομία κανένα υπεύθυνο. Οι δημοσιογράφοι ας μη ασχοληθούν μαζί μου.»                     Νικόλας Άσιμος, 17 Μαρτίου 1988

                                                                                                                    Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε κατά πόσο οι νεκροί είναι ή δεν είναι «επικίνδυνοι», ούτε και κατά πόσο η δυναμικότητα των πράξεών τους παραμένει ζωντανή ή καταντά σιγά σιγά μια ατραξιόν για να προωθηθεί αυτή η μάσκα που φορούν στον πεθαμένο, αλλά που δεν έχει καμιά σχέση με αυτόν.
                                                                                                              Γνωρίζουμε μόνο ότι πέρασαν κοντά 26 χρόνια από τον θάνατο του Άσιμου κι ότι όσο περνά ο καιρός, έστω κι αν ο ίδιος δεν το 'θελε, γίνεται όλο και πιο γνωστός. Γεννημένος το '49 στη Θεσσαλονίκη και μεγαλωμένος στην Καβάλα, επιστρέφει το '67 στη γενέτειρά του ως πολιτικοποιημένος φοιτητής, ενώ στα τέλη της χούντας έρχεται στην Αθήνα.

                                                                                                                  Εμφανίσεις σε μπουάτ, το πρώτο 45αρι, η ανάμειξη του με τον αναρχικό χώρο και η φυλάκισή του το '77 (ως υποκινητής επεισοδίων μετά τον θάνατο των Μπάαντερ, Έσλιν και Ράσπε) η αυτοδιαχείριση της μουσικής του με προσωπικές ηχογραφήσεις (τραγούδια που και σήμερα δεν είναι εύληπτα από το ευρύ κοινό), oλα αυτά σφραγίζουν τη ζωή του Άσιμου τη δεκαετία του '70.     
                                                                                                                         Το 1981 «τυπώνει την ανάσα του στο χαρτί», διακινώντας το βιβλίο του «Αναζητώντας Κροκάνθρωπους» και το 1982 κυκλοφορεί τον δίσκο «Ξαναπές (0)», ενώ το 1987 γίνεται ευρύτερα γνωστός συνεργαζόμενος με τον Παπακωνσταντίνου στα «Χαιρετίσματα». Μετά τον θάνατό του κυκλοφορούν άλλοι δύο δίσκοι: «Το φανάρι του Διογένη» (1989) και «Γιουσουρούμ/Στο φαλημέντο του κόσμου» (1992).                                                                                                                                                         Ίσως αυτό που αξίζει περισσότερο να πει κανείς για τον Άσιμο είναι ότι μας έδωσε την εικόνα ενός σύγχρονου Διογένη. Ζώντας στο δικό του πιθάρι, στο «αχούρι της οδού Καλλιδρομίου», έψαχνε με το φανάρι να βρει έναν άνθρωπο, απέριττος, προκλητικός, σκωπτικός, αντικομφορμιστής κι αναιδέστατος απέναντι σε οτιδήποτε ψεύτικο μέχρι το τέλος του.                                                                                                                                       «Έχω μια τελευταία επιθυμία. Γιατί ένας πολέμαρχος πάντα την έχει. Εάν με σκοτώσει κάποιος, γιατί δεν πρόκειται να σκοτωθώ μονάχος, ούτε να αυτοκτονήσω, θέλω να με ξεχάσετε όλοι», έλεγε ο Άσιμος στην «ελευθεροτυπία» τον Μάιο του 1987.            

                                                                                                                    Ωστόσο τα πράγματα δεν ήρθαν έτσι όπως τα είχε περιγράψει, καθώς τον τελευταίο καιρό αντιμετώπιζε έντονα προβλήματα και δεν είχε κανένα να τον βοηθήσει πέρα από τον εαυτό του, καθώς συνειδητοποιούσε ότι «ο βιασμός μου είναι η βία της απάθειάς σας». «Θα περιμένω άλλη μια μέρα μήπως γίνει ένα θαύμα», έλεγε σε σημείωμά του γύρω στα μέσα του Φλεβάρη, για να το αντικαταστήσει μια μέρα πριν την αυτοκτονία του: «Το θαύμα δεν έγινε. Η ζωή τελειώνει», κι η ζωή για τον Άσιμο τελείωσε εκείνη την Πέμπτη.                                                                                                                           Η κηδεία του έγινε το Σάββατο κι αυτή τη φορά τα πράγματα ήταν διαφορετικά. Πολύς κόσμος είχε συγκεντρωθεί για να χαιρετήσει για τελευταία φορά τον Νικόλα, τόσο πολύς που η μητέρα του ψέλλιζε «δεν ήξερα παιδί μου ότι έχεις τόσους πολλούς φιλους», τόσο πολύς που θύμιζε με πικρία σε μερικούς τον Άσιμο να τραγουδά πως «ίσως να ξανάρθεις όταν θα 'χω πια χαθεί ή θα μ' έχουν θάψει ή θα έχω μαραθεί...».

Λίγα λόγια για το Dehumanizer των Black Sabbath

Οι Black Sabbath αποφασισμένοι να δημιουργήσουν τον πιο “heavy” δίσκο της καριέρας τους και ο Dio αποφασισμένος να δώσει Υπέρτατη βαρύτητα σε κάθε στίχο.

Το εξώφυλλο εκπληκτικό, βάζει το μαχαίρι στο κόκκαλο. Οι στίχοι καυστικότεροι από ποτέ, σύγχρονοι όσο ποτέ, σε ένα αντιτεχνοκρατικό concept γεμάτο δύναμη και οργή. Οι Sabbath φαντάζουν απόλυτα συγκροτημένοι, απόλυτα έτοιμοι να αντιμετωπίσουν τον εχθρικό τύπο και τα όψιμα μουσικά ρεύματα του ’92.
Δίσκος άλλες φορές γρήγορος και άλλες μεσαίων ταχυτήτων. “Computer God”, “After All”, “TV Crimes", “Master of Insanity”, “Time Machine”, “I” και oι Sabbath πρόσθεσαν μερικά ακόμα κλασικά κομμάτια στο πλούσιο ρεπερτόριο τους και έναν πολύ καλό δίσκο στην δύση της καριέρας τους. Τίποτα απο αυτά δεν προκαλεί εντύπωση φυσικά, σε όσους τουλάχιστον γνωρίζουμε την δύναμη αυτού του συγκροτήματος.
Μην περιμένετε ένα δεύτερο ‘Heaven and Hell”. Ο δίσκος είναι εντελώς διαφορετικός και με πολύ περισσότερη βαρύτητα-σε όλα τα επίπεδα-χωρίς αυτό να σημαίνει βαβούρα ή αλλοίωση της μουσικής ταυτότητας του συγκροτήματος. Ο drummer Vinnie Appice συμβάλλει θετικά, όπως και η παραγωγή και η χρήση πλήκτρων σε ορισμένα σημεία.
Ο μουσικός τύπος το “έθαψε” στα αζήτητα... “Another tv crime?”, απάντησαν οι ίδιοι μέσα από τους αιχμηρούς στίχους τους. Ξανακούστε, λοιπόν, αυτόν τον υπέροχο δίσκο, γνωρίστε το “βαρύ και ασήκωτο” πρόσωπο των σημαντικότερων εκ των ιδρυτών της Ηeavy Μetal μουσικής και αντιληφθείτε την διαχρονικότητα του, τόσο μουσικά όσο και - δυστυχώς - στιχουργικά.

Από το: musicheaven.gr